在15到16世纪，艺术史上那些如雷贯耳的名字——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔——过着这样的日子：他们有委托人，有任务，一手交钱，一手交货。《蒙娜丽莎》是达·芬奇为富商约稿所绘，米开朗琪罗独挑西斯廷教堂天顶画，系教皇逼迫而成。到17世纪，北方画家如鲁本斯、凡代克、伦勃朗们，也多是依委托作画；18世纪名家如布歇、弗拉戈纳尔这些人，多是为宫廷贵族画画而成名。虽然17世纪西班牙大名家委拉斯凯兹常说，他愿意为西班牙平民画像，但那时节，能支撑他们生活的，依然是高官贵族。美术史家会举出荷兰名手老勃鲁盖尔的例子：他不是个扎根土地的农民画家吗？事实上，勃鲁盖尔们所做的农村风俗画，最后兑现为金币，还是卖给荷兰的市民阶层。
欧洲艺术家需要委托人和贵族阶层的供养，这是19世纪之前的通例，又非止画家如此。伟大的巴赫1750年死去时，音乐家依然不过是显贵家的仆人；莫扎特名气最盛时，也得投托着维也纳的宫廷和贵人。18世纪法国大静物画家夏尔丹曾经自嘲：要不是太太家有钱，供得起他画自家厨房玩儿，他可能也得去到处拍富人马屁呢。
然而19世纪的到来，令艺术家们的生活天翻地覆。法国大革命后，欧洲王室权威渐落，艺术家们也愿意为自己寻一条骄傲的道路。贝多芬在年满三十时，就曾慷慨激昂地宣称：“只要我随意写几首曲子，就能够解救我朋友的危急！”这是新一代艺术家们的理想，他们可以摆脱仆人的地位，不必依附教皇、领主、爵爷们。世界广阔无边，他们尽可以横刀纵马，创造自己的艺术——至少他们是这么认为的。
因为想独立，因为想有更多的自己，于是在19世纪，“风格”变得至关紧要。在提香和拉斐尔的时代，固然大师们风格卓异、一目了然，但他们的目的，依然是“完成委托的作品”。风格如天性，只在画里自然而然地流露。但在19世纪艺术家那里，“风格”是倜傥的个性，是激烈的宣言。这是第一次，围绕着“艺术风格”，战争开始了。
你可以这么说：在19世纪，欧洲艺术家真正开始叩问自己，到底为什么来到人间？企图留下什么样的姿态？他们不再像17世纪，有堆积如山的祭坛画、肖像画等他们完成，会忙着为贵族们完成肖像，描绘客厅，装饰别墅。19世纪的画家相信自己可以画一切的事物，范围无边无际。米开朗琪罗时代对风景画的鄙夷——米开朗琪罗的原话是：“风景画是给那些无力画人物的人准备的。”——已经随尼古拉斯·普桑、康斯特布尔、透纳们的作品，逐渐消散了。古典题材、宗教题材、现实题材，题材越是宽泛自由，艺术家们的趣味就越无法去投合公众了。实际上，19世纪的心态可以如是归结：
买画者：“好啦好啦，我只想要一幅很像拉斐尔的，嗯，或者很像鲁本斯的作品，你给我画吧！”
艺术家：“拜托，都19世纪了，为什么我们还要亦步亦趋呢？为什么我还要做米开朗琪罗的奴隶呢？为什么我不能画点自己的东西呢……”
传统的中断、无限的自由、风格的张扬、独立的重要，艺术家和赞助人之间开始出现了无可弥补的鸿沟。赞助人总是眼望过去，希望获得经典的复制品；而艺术家在眺望将来，想开辟一些未经发现的天地。当19世纪的艺术家被迫篡改自己的风格来完成作品，他会觉得自己在让步，因而丢失了自尊。但如果艺术家决意只听从内心的呼声，拒绝约稿的要求，他就没面包吃。这种现状，令艺术家们之间也产生了分化。一部分艺术家继续循规蹈矩，满足公众需要；一部分艺术家大刀阔斧去开拓历史，遗世而独立。
于是，在公众眼里，艺术家们变得古怪了。他们不再恭顺，奉献传统、典雅、美丽的存在。他们喜欢玩各类惊世骇俗的手法，去吓唬有钱的买家，让他们觉得自己品位低下，穷得只剩下钱。久而久之，工业革命塑造的有产阶级反过来觉得，艺术家们简直就是群骗子，只知道玩弄辞藻、漫天要价。这种不信任的冲突，就形成了艺术家把有钱人当俗物，有钱人认艺术家做流氓的对立。在此风潮下，艺术家，尤其是年轻的艺术家，带着逆反情绪，开始留大胡子，梳长头发，戴宽边帽，穿天鹅绒衣服，招摇过市，同时鄙视那些世俗的、体面的，实则是小市民阶层的趣味。艺术家们都被培养成了斗士，对外界的批评和意见格外敏感。
于是，新风格成了画家们最大的武器。他们要在一切事情上表现得与众不同。独立艺术家不愿屈尊降贵去讨好买家，那么唯一的法子，就是震慑他们。这种多少带些少年激愤的情绪，蔓延整个19世纪。我们可以这么说：19世纪的艺术史，可以看作少数孤独画家的历史。他们雄心勃勃、独立思考、无所畏惧地批判一切、颠覆一切。而巴黎，1789、1830两个年头连续发生革命，最终推翻王室的巴黎，正是这一切的核心。
19世纪的巴黎，一如15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马。全世界的艺术家百川归海般来到这里。他们作画、谈论、学习，在蒙马特高地的咖啡馆里大声嚷嚷：风格！艺术！构图！创作！灵魂！然后一杯杯碰茴香酒。这就是布丹来过又离开的所在，是他鼓励莫奈必须到来的地方。
1860年，19世纪的艺术史已经经过两波革命，而革命的对象，乃是19世纪前半段保守派第一人让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。他曾师从大卫，学习新古典主义。他对米开朗琪罗那个描绘英雄与神的时代心向往之；他描绘人物时又钟爱拉斐尔完美圆润的“理想之美”；他他17世纪上半叶的法国大师尼古拉斯·普桑奉为祖师。在安格尔最著名的画作《大宫女》中，你可以发现拉斐尔、安格尔自己的师父大卫和西班牙大宗师委拉斯凯兹的痕迹。实际上，评论家会指摘说，《大宫女》腰部比例大大不对，简直多了三节脊椎骨。但安格尔的学生们则回应：“这一切是为了美！”
在他自己的美术学院里，安格尔自上而下贯彻他的权威。他的写生课坚持百分之百的精确训练，形状描绘要清晰、冷静而圆润，画要收拾得干净，细处绝不能有瑕疵。他老人家也的确孜孜不倦、精益求精，比如，他28岁时画过的一个裸女背像，到82岁上还会重新拿出来，当作《土耳其浴室》的灵魂图景，而他的画作，也的确历久常新。唯一的问题是：
他人在19世纪，却对17世纪和18世纪的往昔
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